Figuren der Verstrickung

Eric C. H. de Bruynp>

 

Zur Einführung

Die Topik der Verschränkung/Verstrickung (entanglement), von der postkolonialen Theorie über die Umweltpolitik bis hin zur Quantenphysik, hat sich zuletzt immer mehr im Diskurs ausgebreitet. Man kann sich daher fragen, ob in der gegenwärtigen transitorischen Phase der sozialen Distanzierung, in der Vermischung, Kontakt und Nähe zum Anathema geworden sind, der Begriff der Verschränkung/Verstrickung bereits neue Konnotationen gewonnen hat, unabhängig davon, ob wir ihn in einem konkreten oder metaphorischen Sinne verstehen. Im Folgenden biete ich einige lose zusammenhängende Fäden an, die zum Nachdenken über diese Frage beitragen können. Nicht mehr, nicht weniger…

 

 

Der Geflügelmarkt

Wenige Wochen, bevor das Coronavirus auftauchte, berichtete eine englische Zeitung, dass Studenten an der Universität Cambridge erfolgreich eine Petition eingereicht hätten, um ein Stillleben aus dem 17. Jahrhundert aus dem Speisesaal der Hughes Hall zu entfernen.[1] Das in Frage stehende Gemälde Der Geflügelmarkt war eine Werkstattkopie eines Originals von Frans Snyders. Mit seiner eher blumigen Darstellung erlegter Wildtiere scheint das Werk den Appetit zu vieler Studenten verdorben zu haben. Tatsächlich kann das Gemälde nach heutigem Geschmack sehr wohl als maßlos empfunden werden, indem es einen Marktstand zeigt, an dem der Metzger hinter einem Hügel mit Wildtieren steht, deren verschlungene Gliedmaßen zu Boden sinken, während verschiedene Geflügelarten, darunter ein eher unpassender Schwan mit ausgebreiteten Flügeln, an einem Balken darüber aufgereiht sind. Seitlich bäumt sich ein gefräßiger Hund auf, sichtlch von dieser Jagdbeute. „Einige Gäste hatten das Gefühl, nicht essen zu können, weil er an der Wand hing“, erklärte eine Sprecherin der Universität Cambridge. „Menschen, die kein Fleisch essen, fanden es leicht abstoßend. Sie baten darum, dass es abgehängt würde.“

Das Gemälde war eine Leihgabe des Fitzwilliam Museums in Cambridge, und aus der Zeitung ging nicht hervor, wie lange das reißerische Gemälde schon im Speisesaal ausgestellt war oder wer überhaupt die glänzende Idee hatte, es dort aufzuhängen. Nach einer Art langsamen Verbrennung scheinen die figurativen Exzesse von Snyders‘ Gemälde jedoch am Ende die Art von „diner’s revolt“ entfacht zu haben, die Mark Rothko vor einigen Jahrzehnten herbeigesehnt hatte, aber mit seinen abstrakten Wandbildern, die für das High-End-Restaurant „Four Seasons“ im New Yorker Seagram-Gebäude in Auftrag gegeben wurden, nicht entfachen konnte. Angeblich hatte der amerikanische Künstler einem Bekannten anvertraut: „Ich nahm diesen Auftrag als Herausforderung an, mit rein böswilligen Absichten. Ich hoffe, etwas zu malen, das jedem Mistkerl, der in diesem Raum speist, den Appetit verderben wird. Wenn das Restaurant sich weigern würde, meine Wandmalereien aufzuhängen, wäre dies das ultimative Kompliment. Aber das werden sie nicht tun. Heutzutage können die Leute alles ertragen.“ Rothko verwahrte sich nicht nur dagegen, dass  ein kulinarischer Genuss, ganz zu schweigen von der schieren Verdauung des Essens, von der Betrachtung seines Werks ablenken könnte, sondern äußerte auch eine besondere Abneigung gegen die elitäre Kundschaft des Restaurants „Four Seasons“, Schauplatz des prototypischen power lunch. Rothko rechnete damit, wenn die Mäzene bereit wären, so viel für ein Essen auszugeben, würden sie niemals Sammler seiner Kunst werden. Dies scheint eine Fehleinschätzung seinerseits gewesen zu sein, doch konnte er nie überprüfen, wie ekelhaft die Wirkung seiner abstrakten Malerei auf diese High-Society-Gesellschaft sein würde, da er sich schließlich von dem Auftrag zurückzog und die Wandbilder nie im Restaurant installiert wurden.

 

 

Im Fall des Snyders-Gemäldes beschloss die Universität, den Geflügelmarkt an das Fitzwilliam-Museum zurückzugeben. Bald darauf fand das Gemälde in einer vom Fitzwilliam organisierten Ausstellung mit dem Titel „Feast & Fast. The Art of Food in Europe, 1500-1800“, die am 26. November 2019 eröffnet wurde, eine neue, entgegenkommendere Umgebung. Laut Pressemitteilung des Museums zielte die Ausstellung darauf ab, „viele zeitgenössische und kontroverse Themen – wie die Ursprünge der Ernährung und die Ernährungssicherheit, den übermäßigen Konsum in Zeiten der Knappheit sowie unser Verhältnis zu Tieren und zur Natur – herauszuarbeiten, indem sie die Vergangenheit mit unserer Gegenwart verbindet und die Besucher dazu anregt, unser Verhältnis zur Ernährung zu überdenken.“ Während die wahllose Vermischung der toten Tier- und Geflügelkadaver auf dem Snyders-Gemälde dem zeitgenössischen Betrachter eine fertige Metapher für das raubgierige Verhältnis des Menschen zur Natur bietet, erklärte die Website der Ausstellung, dass die „kolossale Leinwand eine Phantasie der Fülle der Natur für ihre urbanen flämischen Betrachter ist“. Weiter geht es mit einer zufälligen Aufzählung aller abgebildeten Tiere: „Hirsche, Wildschweine, Hasen, Schwäne, Fasane, Rebhühner, Pfauen, Waldschnepfen, Eisvögel, Feldlerchen, Amseln, Birkhühner, Rohrdommeln, Schnepfen und eine Reihe von Singvögeln, darunter Gimpel, Buchfink und Brombeer,“ und erklärte, dass sie „nur einige der Arten sind, die dank ihrer bemerkenswert genauen Darstellung identifiziert werden können und die auf Elitetischen gelandet sind.“ In der Tat wäre Snyders‘ Gemälde kulturgeschichtlich gesehen des „Four Seasons“ würdig gewesen, da es keinen beliebigen Bauernmarkt darstellte, sondern einen Metzgerstand, der präzise auf eine aufstrebende, bürgerliche Klasse „demonstrativer Konsumenten“ zugeschnitten war. Es handelte sich eindeutig nicht um alltägliche Kost, sondern um eine Auswahl von Wildfleisch, das auf einer barocken Festtafel, geschmückt mit kunstvollem Geschirr und „gekrönt von hochrangigen Jagdvögeln“, wie wir auf der Website des Museums lesen können, zur Schau gestellt werden sollte. In „Feast & Fast“ wurde sogar die Nachbildung eines solch phantasievollen Aufstrichs mit seiner abschreckenden Mischung aus kulinarischen und taxidermischen Aspekten gezeigt, bei der ein gefüllter Schwan und ein Pfau auf Fleischpasteten saßen.

 

Hypermarchés

Bedenkt man, dass Snyders‘ Gemälde einen wilden Markt darstellt, stellen sich neben veganer Empörung oder elitären Essritualen auch noch andere Assoziationen ein. In den vergangenen Monaten wurden wir mit einem ständigen Strom sensationsgieriger wie auch alarmierender Berichte über die so genannten wet markets, die „feuchten Märkte“ in Asien gefüttert. In der westlichen Vorstellung haben sich diese Marktplätze von einem exotischen, touristischen Spektakel in einen virulenten Nährboden für Krankheiten verwandelt. In nur dünn verschleierten rassistischen Begriffen haben einige westliche Kommentatoren die „ungewöhnlichen“ Essgewohnheiten anderer Länder angeprangert, die zu einer rücksichtslosen „Vermischung“ von Tierarten auf den „feuchten Märkten“ führen. (Anscheinend hatten diese Kommentatoren es nicht geschafft, die „Feast & Fast“-Ausstellung zu besuchen, bevor sie wegen der Coronaepidemie geschlossen werden musste, oder sie kamen vielleicht zu anderen kulturellen Einsichten). Es besteht kein Zweifel, wie Virologen festgestellt haben, dass die wahllose Vermischung von Haus- und Wildtieren günstige Bedingungen für die Entstehung zoonotischer Krankheiten schafft, die von Tier zu Tier auf… Mensch überspringen können. Aber obwohl es triftige Gründe zur Besorgnis über die hygienischen Verhältnisse in bestimmten wet markets gibt (im Allgemeinen sollten Wild- und Haustiere getrennt gehalten werden), müssen hier eine Vorbehalte geltend gemacht werden. Zunächst einmal wird, wie in einigen der sorgfältiger argumentierenden Berichte festgestellt wurde, bei der allgemeinen Bezugnahme auf wet markets nicht zwischen regulären Bauernmärkten, Märkten für lebende Tiere und Märkten für Wildtiere unterschieden. Der umfassende Begriff wet market leitet sich von der konservierenden Eisverpackung und dem Besprühen der frischen Produkte mit kaltem Wasser ab, aber die Assoziation von „Nässe“ und „Frische“ wurde in den Medien in ihr Gegenteil verkehrt, wodurch das Schreckgespenst eines unkontrollierbaren Stroms von keimbelastetem Ausfluss entsteht.

Die eifernden Aufrufe, alle wet markets zu schließen, gehen an der Sache völlig vorbei. Wie ein Bloomberg-Reporter, David Fickling, kürzlich bemerkte, müssen wir die Dinge ins rechte Licht rücken: „Halten Sie die Empörung zurück“, lautet seine Antwort auf diejenigen, die wie Senatorin Lindsay Graham fordern, dass China für den Ausbruch der Pandemie „in großem Stil“ zahlen müsse.[2] Wenn es eine Art von Markt gibt, die eine verstärkte Regulierung der Lebensmittelsicherheit erfordert, dann ist es sicherlich der Wildmarkt, was auch die WHO so sieht. Aber auch hier wird nicht immer genau differenziert, und es ist der Nassmarkt im Allgemeinen und nicht der Wildmarkt, der sich in der öffentlichen Meinung in Gestalt des inzwischen berüchtigten Huanan Seafood Wholesale Market in Wuhan eingebrannt hat, wo sich möglicherweise der Sprung des Coronavirus vom Tier auf den Menschen ereignet hat. Doch nicht alle Nassmärkte sind, wie Fickling argumentiert, „Jauchegruben von Krankheiten“, und darüber hinaus leisten sie einen wesentlichen sozialen Dienst, indem sie eine billigere Quelle für frische Produkte bieten, als es die asiatischen Supermärkte sind. Obwohl die wet markets gegenüber den Supermärkten in China langsam an Boden zu verlieren scheinen, stellt Fickling fest, dass sie, wenn sie „als Lieferanten frischer Waren Widerstandsfähigkeit zeigen“, dies gerade deshalb tun, weil die Verbraucher sie als eine gesündere und nachhaltigere Alternative betrachten.“ Und wie zu erwarten war, dauerte es nicht lange, bis diese Erklärung einen neuen Ausbruch der Art von „Empörung“ provozierte, die Fickling zu dämpfen versuchte. Ein Beispiel dafür war ein Beitrag auf der rechtsextremen Website Daily Wire, der mehr durch die Wahl des Bildes als durch seinen Kommentar, der hauptsächlich aus einer Montage von Zitaten bestand, zu punkten suchte. [3]

 

 

Aaron Tam/AFP/Getty Images

Es ist aufschlussreich, die Bilder zu vergleichen, mit denen die beiden Online-Postings illustriert wurden. Tatsächlich werden westliche Presseartikel über die wet markets stets von zwei kontrastierenden Bildern begleitet. Das eine spricht unsere Angst vor Ansteckung an, die sich durch Hinweise auf körperliche Nähe und Vermischung ausdrückt, und was Fickling sarkastisch als die albtraumhafte Vorstellung vom wet market als einem Ort beschreibt, an dem „eine Reihe gewöhnlicher und exotischer Tiere sich vermischen, während Körperflüssigkeiten frei fließen“. So zeigt Daily Wire erwartbarerweise wieder ein oft reproduziertes Bild, das zwei Fischhändler zeigt, die auf dem feuchten Boden oder dem Markt Fisch filetieren, wobei die blutigen Eingeweide sich in einem klaren Verstoß gegen die Hygienestandards ausbreiten. Dieses Bild wurde in einem engen, schrägen Winkel unter dem grellen Blendlicht der Fluoreszenzbeleuchtung aufgenommen und beutet den Effekt der Verkürzung aus. Diese Bildanordnung ist offenkundig weit entfernt von der streng frontalen Komposition von Snyders‘ Gemälde, die trotz der verwickelten Körper im Vordergrund eher „klassisch“ wirkt. Auf der anderen Seite wird der Artikel von Fickling durch ein Bild illustriert, das in seiner „Rhetorik“ ebenso stark ist, wobei es das gegenteilige Ziel verfolgt. Hier wird der wet market in einem freundlicheren Licht gezeigt, seine Marktstände scheinen sogar die ausgewogene, frontale Komposition von Snyders zu imitieren, abzüglich der sich windenden Formen, die sich um den Fleischtisch drehen (wobei der große weiße Schwan als Pfeil in eine Richtung zeigt, während die Tiere darunter in eine andere Richtung purzeln). Auf dem Foto gibt es keine solch aufgewühlte Masse; vielmehr lassen sich die ordentlich sortierten Reihen farbenfroher Produkte bewundern, wobei die Auslagen mit Fischen und Früchten nebeneinander stehen, ohne sich zu berühren. Das Ganze wird in den warmen Glanz der Hängelampen getaucht, die sogar die durchdringenden roten Akzente im Bild aufgreifen, eine Farbe, die in Snyders‘ Gemälde dem Hemd des Metzgers vorbehalten ist und, eine Metapher wörtlich nehmend, auf dem Foto vom Fischmarkt als Blut auf dem Boden vergossen wird. Während das Bloomberg-Bild auf „Frische“ des „nassen“ Marktes anspielt, brandmarkt das Bild im Daily Wire den Ort als unhygienisch, womit er indirekt die „moderne Bequemlichkeit“ der verpackten und verarbeiteten Lebensmittel des Supermarktes preist. Unterdessen lesen wir Berichte, dass die Sicherheit der für Supermärkte bestimmten Lebensmittel nicht garantiert werden kann, da die betreffenden Testlabors von der gegenwärtigen Nachfrage nach Coronavirustests überfordert sind.

 

Hyper-Neo-Modernisten

Wir wissen nicht mit Sicherheit und werden wahrscheinlich nie wissen, ob der Markt von Huanan das Epizentrum der Pandemie war. Und selbst dann, was würde es bedeuten, ihn zum Ground Zero zu erklären? Ist es nicht ebenso fair zu sagen, dass der Ausbruch des Coronavirus ein Symptom der anhaltenden Umweltzerstörung des globalen Kapitalismus ist, der seiner extraktivistischen Logik gemäß verschiedene Lebensformen, die sonst ganz unterschiedliche ökologische Nischen bewohnen, in allzu engen Kontakt bringt? Dies ist selbstverständlich ein weiterer roter Faden in den aktuellen Diskussionen über die Pandemie. Bereits in der Ausgabe der New York Times vom 28. Januar war David Quammen der Meinung, dass wir selbst „die Coronavirus-Epidemie gemacht haben“, was Trumps zynischen Versuchen, das Virus zu rassialisieren, nicht vorgreifen konnte. Um es klar zu sagen: Quammen spinnt nicht die Art von Verschwörungstheorie, die von den Rechtsextremen favorisiert wird, die behaupten, dass das Virus „von Menschenhand gemacht“ und aus einem militärischen Keimlabor „entkommen“ sei. Vielmehr ist die Schuld, die das Kollektiv trägt, die Schuld aller menschlichen Akteure, die, freiwillig oder nicht, an einem globalisierten Wirtschaftssystem der Extraktion partizipieren. Wie Quammen schreibt, „stören wir Ökosysteme, und wir schütteln Viren von ihren natürlichen Wirten los. Wenn das geschieht, brauchen sie einen neuen Wirt. Oft sind wir es.“ Doch dieses Kollektiv, das wir sind, ist eindeutig durch seine eigenen Regeln der Inklusion und Exklusion, seine eigene Aufteilung in Gewinner und Verlierer gekennzeichnet, und in der Tat führten die bisherigen Auswege aus den Wirtschaftskrisen nur dazu, die Ungleichheiten der Wohlstandsverteilung und des Zugangs zur Gesundheitsversorgung zu vergrößern. In dem Maße, in dem Snyders‘ Geflügelmarkt eine neu entstehende Handelselite versorgte und damit die historische Entstehung eines Weltmarktsystems markiert, macht sein knorriger und verdrehter Fleischhaufen unsere neu entdeckte Angst vor sozialer Distanzierung und die hoffnungsvollen Behauptungen, dass die „Natur“ durch den vorübergehenden Rückzug des menschlichen Fußabdrucks „sich selbst heilt“, zum Gespött.

Giorgio Agambens Antwort beispielsweise löste eine der größeren Kontroversen in der diskursiven Verarbeitung der Coronakrise aus, indem er die Kontakt- und Ausgangssperren als eine weitere brutale Bestätigung eines biopolitischen Regimes bezeichnete, in dem ein allgemeiner Ausnahmezustand das heutige Gemeinwesen beherrscht: „Jeder Notstand – diesmal ist es der gesundheitliche [was darauf hindeutet, dass diese Epidemie ein bequemes Mittel zum Zweck ist, wie es früher die Terroranschläge waren] – ist immer auch ein Labor, in dem neue politische und soziale Lagen ausprobiert werden, die auf die Menschheit erst noch warten.“  In einer Gesellschaft, die von der Furcht vor dem Verlust des nackten Lebens verzehrt wird, wird soziale Distanzierung zu einem (selbst-)erzwungenen Imperativ – noli me tangere als verallgemeinerte, sakrale Pflicht – und einem solchen ‚Wir‘ wird eine öffentliche Körperschaft fehlen, es ist eine „eine verdünnte, auf einem Verbot gegründete Masse, die gerade deswegen besonders kompakt und passiv ist.“[4] Liebe deinen Nächsten, indem du den Kontakt zu ihm meidest. Doch in dem Maße, in dem die soziale Distanzierung nur ein weiteres Symptom eines verallgemeinerten, biopolitischen Ausnahmezustands ist, stellt sich die Frage, welche Alternative es gibt, außer die Epidemie zu einem „allzugut passenden“ Vorfall herunterzuspielen.

Etwas mehr im Einklang mit dem, was ich oben angesprochen habe, steht eine Bemerkung von Bruno Latour aus Zeit vor dem Ausbruch des Virus. Sie ist heute um so relevanter, da Latour hier die Biopolitik auf alle Lebewesen ausgedehnt hat, über den menschlichen Körper hinausgehend, und zwar im Kontext dessen, was er eine universelle „Krise der Zeugung“ nennt. Während Agamben in der gegenwärtigen Krise eine dystopische Botschaft liest, geht Latour einen ganz anderen Weg, indem er die Pandemie zwar wie Agamben als Bestätigung seiner Theorie betrachtet, sie aber in ein positiveres Licht rückt. In einem kürzlich erschienenen Twitter-Beitrag schreibt er: „Erinnern Sie sich, als es schwer zu akzeptieren war, dass Nichtmenschen, wie Mikroben, vollwertige Akteure sein können? Raten Sie mal, jetzt gehört es zum ‚gesunden Menschenverstand‘, sich auf das schiere Verschwinden der Luftverschmutzung in China zu beziehen. Können wir jetzt leichter atmen?“ Pierre Charbonnier, Autor des kürzlich erschienenen Buches Abondance et liberté: Une histoire environnementale des idées politiques, war schnell anderer Meinung: „Das Problem besteht hier darin, dass sich die Wirtschaft verlangsamt, ohne dass wir wirklich ‚auf den Boden der Tatsachen‘ zurückkehren würden. Das vom Überwachungsstaat geforderte Notbremssystem unterscheidet sich sehr von der Erfindung irdischer Infrastrukturen! (denn China wird seine Vermögensverluste bald wieder aufgeholt haben.“

 

 

Wenn das durch die Regierungen verhängte Edikt der sozialen Distanzierung paradoxerweise Solidarität auf der Grundlage ihres Gegenteils, nämlich einer Auflösung des sozialen Gefüges, fördern will, so argumentiert Latour seinerseits, dass ein neues System der Erzeugung, das ein nicht nachhaltiges Produktionssystem der Moderne ersetzen könnte, auf einem Prinzip der Interdependenz beruhen muss; d.h. auf „unserer“ Anerkennung der Tatsache, dass alle biotischen (und abiotischen) Agenzien in eine prekäre „kritische Zone“ des Lebens verstrickt sind. Dem modernen Produktionssystem wird vorgeworfen, ein falsches Versprechen gegeben zu haben: der Menschheit die „Freiheit“ eines Lebens in Not und Ungleichheit zu gewähren, indem es die Speisekammer der Natur überfällt. Wir müssen jetzt alle die Kollektivschuld an diesem kolonisierenden Akt teilen, sonst droht diese „Freiheit“, die auf einem wirtschaftlichen und juristischen System von „Eigentumsrechten“ beruht, in so perverse Formen zu verfallen wie die Proteste rechtsextremer Gruppen gegen die Abriegelung, die skandieren, dass sie bestimmte Staaten in den USA „befreien“ wollen, oder wie in Berlin verkünden: „Wir sind das Volk“. Es ist genau diese Leugnung der Abhängigkeit von anderen, die nicht nur menschlicher Art sind, die weiße Rassisten dazu bringt, ihre Paranoia über den „großen Austausch“ zu verbreiten, um im selben Atemzug die Realität des Klimawandels zu leugnen.

Während Latours Vorstellung von einer Krise, die eine Krise hervorruft, es erlaubt, eine Verbindung zwischen scheinbar disparaten politischen Themen herzustellen, von der Einwanderung bis hin zur Umwelt, ist der springende Punkt wie immer, wie seine Kritik an der Moderne in eine tatsächliche politische Praxis umgesetzt werden könnte und inwieweit sie in ihrem übergreifenden, ganzheitlichen Ansatz allzu rasch andere Formen, Möglichkeiten und Notwendigkeiten der Abhängigkeit und der Solidarität ausräumt. Aber auf diese Frage möchte ich hier nicht näher eingehen, sondern stattdessen ein letztes Mal auf die Figur der Verschränkung/Verstrickung zurückkommen, denn am Grunde von Latours Denken, noch vor dem Auftauchen seiner berühmten „Aktanten“, liegt ein großer, untergetauchter Bereich des Informellen, ein Bereich von fast reiner Virtualität, ganz am Rande des Lebens selbst, in dem ein enormer, kontinuierlicher Austausch von genetischem Material stattfindet. „Ich bin wie vom Blitz getroffen“, sagt Latour einem Interviewer, „durch die Geschwindigkeit, mit der vor allem in der Biologie Fragen der Überlagerung von Zellen, der Verschränkung7Verstrickung, der Rückkehr der Halobionten, der Symbiose (vor allem die von Lynn Margulis) eine ganze Reihe von akzeptierten lebensphilosophischen Positionen neu überdenken. [5] Latour bezieht sich auf What is Life, das von Lynn Margulis und Dorion Sagan verfasst wurde und einen bahnbrechenden Bericht über jene „bakterielle Biosphäre“ liefert, die nicht nur allen anderen Arten von Leben vorausging, sondern auch alle anderen Arten von Leben ermöglichte. Sie ist, in ihren Worten, wie ein „global wachsendes Wesen“, in dem die Zellen nie altern, sondern ständig Genmaterial austauschen und dabei sich selbst und ihre Umgebung verändern. Eine Vorstellung, die den besten Erzählungen der Science-Fiction würdig ist, wie sie behaupten. „Der ganze Planet ist bakteriell. Menschliche Technologien und Philosophien sind Permutationen der Bakterien.“[6]

 

Und dies sollte eine Warnung an all diejenigen sein, die sich jener anderen Gruppe anschließen wollen, die die Bedeutung von „Freiheit“ innerhalb des Systems der Moderne pervertiert hat; an diejenigen also, die Latour als „Hyper-Neo-Modernisten“ bezeichnet und die der sich ausbreitenden Krise entkommen wollen, indem sie von der Erde in den Weltraum springen. Man denke an Elon Musks Marsmission, die vermutlich das moderne Produktionssystem auf einen noch „unfruchtbaren“ Planeten exportieren würde, während alle schädlichen „Bio-Agenten“, seien es rebellische Menschen oder virulente Krankheitserreger, zurückbleiben würden. Der Schlüssel zum Überleben ist die Schaffung von Boden, und um Boden zu schaffen, müssen sie den Mars mit einer bakteriellen Biosphäre besamen. Aber es wäre ein Fehler zu glauben, dass „wir“ hier die Kontrolle hätten. Eine verblüffende Entdeckung der Astronauten auf der Internationalen Raumstation ist, dass Mikroben im Inneren der Raumstation gedeihen, dass aber auch außerhalb der Raumstation Bakterien und Viren in der Lage sind, mehrere Wochen zu überleben. „Wimmer man hingeht, man bringt seine Mikroben mit“, erklärte ein Forscher. „Astronauten sind überaus gesunde Menschen. Aber wenn wir darüber sprechen, die Raumfahrt auf Touristen auszudehnen, die nicht unbedingt die Astronautenkriterien erfüllen, wissen wir nicht, was passieren wird. Wir können nicht sagen, dass, wenn man jemanden mit einer Infektion in eine geschlossene Blase im Weltraum steckt, diese nicht auf andere Menschen übertragen wird. Es ist wie wenn jemand im Flugzeug hustet und alle krank werden“.[7] Musk würde sein Space-X-Raketenprojekt gern mit hochrangigen Gästen wie dem japanischen Modeunternehmer und Kunstsammler Yusaku Maezawa finanzieren, der seinerseits mehrere Künstler zu einem Mondvorbeiflug einladen will.[8] „Gemeinsam mit den besten Künstler*innen der Erde werde ich zum Mond fliegen… nur ein bisschen früher als alle anderen“ – ganz offensichtlich sind nicht nur die natürlichen Ressourcen der Erde, sondern auch unsere schöpferischen Vorstellungskräfte stark erschöpft und brauchen jetzt einen Ruck durch die Schwerelosigkeit. Um das „Globale“ buchstäblich in die globalisierte Kunst zu übersetzen, muss dies das teuerste und verschwenderischste Kunstprojekt aller Zeiten werden. Die Reise kommt allerdings zu spät, trotz Maezawas neomodernistischer Ode an eine kosmonautische Kunst: Wir haben bereits genug objektivierende Bilder des „blauen Marmors“, die unserem Verständnis von der Erde als Ökosystem ebenso viel Schaden wie Nutzen gebracht haben dürften. Wir brauchen nicht noch mehr „außerirdische“ Attraktoren, wie Latour es ausdrückte, sondern wir müssen mitten in der Erdgeschichte landen, hier unten auf der Erde, bei den anderen Akteuren, die nicht in die Flucht schlagen können…[9] Stand heute scheint es nicht allzu wahrscheinlich, dass in drei Jahren planmäßig ein Abheben stattfinden könnte. Und sei es nur, weil Maezawa einen Teil seiner Kunstsammlung verkaufen musste, um sein Mondticket zu bezahlen.

Doch das Maezawas Unglück hat die Kunsthändler nicht davon abgehalten, im vergangenen Herbst über den möglichen Eintritt eines weiteren Medienunternehmers mit tiefen Taschen auf den Kunstmarkt zu schwärmen. Bei einer Christie’s-Auktion kaufte Jeff Bezos offenbar zwei Gemälde, darunter Edward Ruschas Hurting the Word Radio (ein treffender Titel für einen CEO, der stolz darauf ist, ältere Technologien zu „unterbrechen“). Wenn es einen Wirtschaftssektor gibt, der sich in der gegenwärtigen Krise gut behaupten kann, dann sind es E-Commerce, Digital Streaming und Social Media. Dennoch sind die Mogule der neuen Medien relativ sparsam bei ihren Spenden zur Bekämpfung der Pandemie vorgegangen. (Nicht, dass wir auf ihre Wohltätigkeit angewiesen sein sollten.) Und einige wenige geben etwas zurück, wenn auch in relativ zurückhaltender Weise. [10]

Jüngsten Zahlen zufolge beträgt der Betrag, den Bezos gespendet hat – 100 Millionen Dollar an eine Lebensmittelbank – nur 0,1 % seines geschätzten Vermögens von 123 Milliarden Dollar, was für ihn dem Kauf von etwa drei Gemälden bei einer Auktion entspricht. Moschus wird, was nicht überrascht, in dem Artikel nicht einmal erwähnt. Doch bevor er durch soziale Distanzierung weiteren Reichtum anhäuft, der es ihm erlaubt, sein Noah-Schiff fertigzustellen, tut er vielleicht gut daran, die warnende Geschichte eines anderen Raumschiffs zu lesen, die dem Sci-Fi-Charakter der bakteriellen Biosphäre, wie Margulis und Sagan bemerkten, angemessen gerecht wird, wenn auch nicht ganz so, wie sie eine solche Erzählung erwartet hätten.

Kim Stanley Robinsons 2015 erschienener Roman Aurora folgt dem auf den ersten Blick abgedroschenen Plot eines Generationenschiffes, das zur Kolonisierung eines Planeten in einem fernen Sonnensystem geschickt wurde. Die Erwartung war, dass „Aurora“ nicht mehr als eine „leere ökologische Nische“ sein würde, in die terrestrische Bakterien injiziert werden könnten, um ihr „karges“ Terrain in eine bewohnbare Umgebung zu verwandeln. Die Dinge entwickeln sich jedoch schlecht, als sich herausstellt, dass der Mond bereits primitives Leben in Form von Prionen trägt, die sich für den Menschen als tödlich erwiesen. Die verzweifelte Besatzung muss dann ihr Schiff umdrehen und zur Erde zurückkehren, um zu überleben. Erst dann beginnt sich die Handlung zu verdichten. Das Leben auf dem Schiff beginnt sich zu verändern, „… als dünne Bakterienfilme (auch Viren und Archaeen) jede Oberfläche des Schiffes bedeckten… das Schiff war tatsächlich mit mikrobiellem Leben erfüllt… die lebendige Natur des Schiffsinneren wurde zu etwas Unheilvollem und Vorahnendem.“ Da es nicht möglich war, das Schiff zu sterilisieren, ohne die Nahrungsmittel- und Sauerstoffressourcen der Besatzung zu gefährden, mussten sie „einfach in einer reichen Bakterienbrühe leben, in einem kumulativen Mikrogenom, das derart viel größer war als ihr eigenes Genom, dass es nicht mehr vollständig zu berechnen war, zumal es flüssig war und sich ständig veränderte… alle Schiffswände, Fenster, Rahmen, Zahnräder und Klebstoffe waren durch Bakterien verändert worden, zuerst chemisch und dann physikalisch und mechanisch, was ihre Funktion beeinträchtigte“. Ein allmählicher Metabolismus der Schiffselemente – Metall, Glas, Kunststoff – wurde in Gang gesetzt. Das Schiff war nicht nur lebendig – in einer Weise, in der die Menschen kaum noch zählten –, sondern es wurde seinerseits aufgefressen. „Was bedeutete, dass das Schiff in mancher Hinsicht krank war.“ [11] Dies aber ist nicht nur eine perfekte Neubeschreibung des Raumschiffs Erde für die heutige Zeit, sondern sollte auch die Hyper-Neo-Modernen warnen, dass sie von der Gnade der „mikrobiellen Biosphäre“ leben und nicht umgekehrt.

 

[1] Anita Singh, “Cambridge University students cry fowl over 17th century painting that upsets vegetarians,” The Telegraph (November 21, 2029).

[2] David Fickling, “China is Opening its Wet Markets. That’s Good,” Bloomberg.com (April 4, 2020).

[3] Eric Quintanar, „Bloomberg Publishes Gushing Article About China’s ‘Wet Markets,’ Compares Appeal To Farmers Markets,“ Daily Wire (April 4, 2020).

[4] Giorgio Agamben, „Wir sollten uns weniger sorgen und mehr denken,“ Neue Zürcher Zeitung (April 7, 2020).

[5] “Issues with Engendering, Bruno Latour interviewed by Carolina Miranda” (Revue du crieur N° 14, La Découverte/Mediapart, 2019. „Carolina Miranda could be a Chilean ethnologist and documentary filmmaker. They might have met on the 10th of June 2019 in Chatelperron. The form of the spoken language has been retained as much as possible. Translated by Stephen Muecke“) available at http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/167-TROUBLES-Engendering-GB.pdf

[6] Lynn Margulis and Dorion Sagan, What is Life? (Berkeley: University of California Press, 2000), p. 97.

[7] Amanda Morris, „Space microbes aren’t so alien after all,“ Science Daily (January 8, 2019).

[8] Sam Levin and Justin McCurry, „Elon Musk to launch Japanese billionaire on Space X rocket to the moon,“ The Guardian (September 18, 2018);  https://dearmoon.earth/

[9] Bruno Latour, Down to Earth: Politics in the New Climatic Regime (Cambridge: Polity, 2017), p. 43.

[10] Rupert Neate, „Call for super-rich to donate more to tackle coronavirus pandemic,“ The Guardian (April 11, 2020).

[11] Kim Stanley Robinson, Aurora (London: Orbit, 2015)

 

Eric C. H. de Bruynst Professor für Moderne und Gegenwartskunst am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin sowie einer der Herausgeber von Grey Room.
29.04.2020, 02 / Rosa Mercedes
Schnittstelle

David Graeber (1961-2020) on What Would It Take (from his The Democracy Project. A History, a Crisis, a Movement, 2013, p. 193): „We have little idea what sort of organizations, or for that matter, technologies, would emerge if free people were unfettered to use their imagination to actually solve collective problems rather than to make them worse. But the primary question is: how do we even get there? What would it take to allow our political and economic systems to become a mode of collective problem solving rather than, as they are now, a mode of collective war?“

07.09.2020, Tom

T.J. Demos on why cultural practitioners should never surrender, via tranzit.sk:  „For artists, writers, and curators, as art historians and teachers, the meaning-production of an artwork is never finished, never fully appropriated and coopted, in my view, and we should never surrender it; the battle over significance is ongoing. We see that battle rise up in relation to racist and colonial monuments these days in the US, the UK, and South Africa. While the destruction of such monuments results from and is enabling of radical politics, it’s still not enough until the larger institutions that support and maintain their existence as well as the continuation of the politics they represent are also torn down. This is urgent as well in the cultural sphere, including the arts institutions, universities, art markets, discursive sphere of magazines and journals, all in thrall to neoliberalism, where we must recognize that it’s ultimately inadequate to simply inject critical or radical content into these frameworks, which we know excel at incorporating those anti-extractivist expressions into further forms of cultural capital and wealth accumulation. What’s required is more of the building of nonprofit and community-based institutions, organizing radical political horizons and solidarity between social formations.“

21.08.2020, Tom

Bernard Stiegler, quoted from The Neganthropocene (trans. Daniel Ross): „Does anyone really believe that it is possible to ‘solve’ the problems of climate change, habitat destruction and cultural destruction without addressing the consumerist basis of the present macro-economic system, or vice versa, or without addressing the way in which this system depletes the psychic energy required to find the collective will, belief, hope and reason to address this planetary challenge? Can this consumerism really survive the coming wave of automation that threatens to decimate its customer base and undermine the ‘consumer confidence’ that is fundamental to its perpetual growth requirements, themselves antithetical, once again, to the problems of biospherical preservation?“

14.08.2020, Tom
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